La historia

Retrato de Lady Jane Grey

Retrato de Lady Jane Grey


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Retrato de Lady Jane Grey - Historia


Atribuido a Levina Teerlinc
Dama desconocida, posiblemente Isabel I como princesa, c. 1550
Centro de Arte Británico de Yale, New Haven (B1974.2.59)
Vitela pegada a papel normal, circular, 48 mm, 1 7/8 de diámetro

Sería tentador atribuir esto a Hornebolte ya que la inscripción es típica de su estilo, pero un examen detallado del objeto indicaría que es más probable que sea una obra de Levina Teerlinc, realizada poco después de su llegada a Inglaterra. El dibujo es mucho más débil que cualquier cosa de Hornebolte, el tratamiento de los rasgos delgados y transparentes y los brazos diminutos también son una característica recurrente en las modelos femeninas de Teerlinc & rsquos. Teerlinc también fue influenciado por pintores a gran escala y la miniatura refleja el trabajo del Maestro John, p. María I, 1544.

Todos los asistentes para las miniaturas de los limners de la corte provienen de un círculo real muy unido que probablemente limitaría la identidad del posible asistente a María I, Isabel I como princesa, o una de sus primas, las tres hermanas Grey. El vestido es de un tipo usado entre mediados de la década de 1540 y principios de la de 1550. Mary I habría sido demasiado mayor y Lady Jane Grey sólo diez en 1547. Esto deja a Isabel, que tenía dieciocho años en 1551. El primer retrato de ella es el famoso cuadro de la Colección Real que la representa entre los doce y los catorce años de edad. 1542-1547. No hay más retratos seguros hasta las miniaturas de Levina de la década de 1560, cuando la reina tenía veintitantos o treinta y pocos años con una apariencia y vestimenta muy cambiados. La miniatura de Yale sigue la imagen de la Royal Collection bien como el rostro de un adolescente duro y completamente desarrollado. Lleva una joya muy importante con un a l & rsquoantique Cabeza de perfil, probablemente de un emperador romano, en azabache con la guirnalda de laurel y el manto rizado labrado en oro en el que se han metido ramitas de bellotas y príncipes.

Hay una serie de pérdidas de pintura apreciables en el fondo y descamación y decoloración. Además, hay pequeñas pérdidas en el cabello y en los rasgos.

De las notas sobre Levina Teerlinc:

1510/20 Nacido, uno de los hijos de Simon Benninck, uno de los principales exponentes de la escuela de iluminadores Gante-Brujas

1546 Reclutada al servicio de Enrique VIII con una anualidad de & pound40 por año, momento en el que se había casado con George Teerlinc.

1551 Orden para pagarle a Teerlinc por un retrato de la Princesa Isabel

1553 Presenta a María I con & ldquoa pequeña imagen de Trynite & rdquo, el primero de una serie de obsequios de Año Nuevo & rsquos de imágenes o limnings que continuaron hasta 1576


Contenido

Lady Jane Grey era bisnieta del rey Enrique VII a través de su hija menor, María, y prima hermana una vez destituida del rey Eduardo VI. Después de la muerte de Edward, una facción protestante proclamó a su reina sobre su media hermana católica, María. Dos semanas después, María, con el apoyo del pueblo inglés, reclamó el trono, al que Jane renunció solo nueve días después de ser instalada. Jane y su esposo, Lord Guildford Dudley, fueron encarcelados en la Torre de Londres por cargos de alta traición. El juicio de Jane se llevó a cabo en noviembre, pero su sentencia de muerte fue suspendida. En febrero de 1554, el padre de Jane, el duque de Suffolk, que había sido indultado, participó en la rebelión de Wyatt. El 12 de febrero, Mary tuvo a Jane, que entonces tenía 16 años, y su marido la decapitó. El padre de Jane sufrió la misma suerte dos días después. [4]

Jane era una devota protestante durante la Reforma inglesa, cuando la Iglesia de Inglaterra rechazó violentamente la autoridad del Papa y la Iglesia Católica Romana. Conocida por su piedad y educación, mantuvo correspondencia con líderes protestantes en Europa continental, como Heinrich Bullinger. Una persona modesta que se vistió con sencillez, sus últimas palabras antes de su ejecución se relatan como "¡Señor, en tus manos encomiendo mi espíritu!" [5] La ejecución de Jane por una reina católica la convirtió en lo que el Diccionario Oxford de biografía nacional califica de "mártir protestante", [5] y, a finales de siglo, Jane se había convertido, en palabras del historiador Eric Ives, en "un icono protestante". [6] Representaciones de Jane en los siglos XVI y XVII, como en John Foxe Actos y monumentos (1563), publicado después de que la protestante Isabel I tomara el trono, "presentó a [Jane] principalmente como una figura en una narrativa nacional acerca de una nación elegida que poseía una fe protestante pura que se había elevado por encima de la Europa católica". [7]

Durante mucho tiempo se pensó que Jane era la única monarca inglesa del siglo XVI sin un retrato contemporáneo sobreviviente. Uno de ellos fue documentado en un inventario de 1590, pero ahora se considera perdido. [8] Más tarde se consideró que algunas personas identificadas como ella pertenecían a otros modelos, como una de Catherine Parr, la última de las seis esposas de Enrique VIII, que fue identificada como Lady Jane Grey hasta 1996. [a] Otras obras, como como La ejecución de Lady Jane Grey (1833) de Paul Delaroche, fueron pintadas años o siglos después de su muerte. [9] Como resultado, Cynthia Zarin de El neoyorquino escribe, "el espacio en blanco donde debería estar el rostro [de Jane] ha hecho que sea mucho más fácil para las generaciones venideras imprimir sus fantasías políticas y personales en ella". [8]

El retrato de tres cuartos de longitud mide 85,6 cm × 60,3 cm (33,7 pulgadas × 23,7 pulgadas) y está pintado al óleo sobre roble báltico. [10] Una inscripción descolorida, que dice "Lady Jayne" [11] o "Lady Iayne", [6] está en la esquina superior izquierda, por encima de los hombros de la mujer. [b] [12] La crítica de arte Charlotte Higgins describe a la modelo como una "joven piadosa y recatada", y ha sido identificada tentativamente como Lady Jane Grey. [13] Ives observa un parecido familiar entre la modelo y las hermanas de Grey, Catherine y Mary, que "puede dar apoyo conjetural" a la identificación de Gray. [6]

El sujeto viste un opulento vestido rojo con mangas trompeta vueltas hacia atrás y un partlet con cuello alzado, este último bordado con un patrón de flor de lis, el emblema heráldico de la realeza francesa. El diseño de su enagua muestra un patrón que se identifica de forma diversa como fresas, gilliflowers, cardos escoceses o rosas, el último de estos fue un emblema de la familia Grey. Una capucha francesa en su cabeza cubre la mayor parte de su cabello rojo. Lleva numerosas piezas de joyería, incluido un collar rematado con medallones y perlas que indican una persona de alto estatus social y económico, lo que se ve reforzado por la seda y el terciopelo de su vestido. Sin embargo, la niñera no lleva un anillo de bodas, lo que sugiere que aún no estaba casada. [14] En cambio, sostiene un libro de oraciones. [13] Este tipo de traje fue popular durante el período Tudor, particularmente en la década de 1550, y la precisión de su representación se ha utilizado para promover la autenticidad del retrato como una representación de Jane Gray. [15]

El historiador independiente J. Stephan Edwards escribe, sin embargo, que la flor de lis le da una pausa ya que, antes de junio de 1553, Jane "no habría tenido derecho a los emblemas heráldicos franceses" ya que todavía no era heredera al trono. . [14] Después del descubrimiento de un retrato inscrito de Catherine Parr, en 2014 Edwards publicó una identificación tentativa de dicha pintura como el original en el que se basó el retrato de Streatham. Escribió que la pintura de Parr había sido "adaptada para 'convertirse' en Jane Grey en ausencia de un retrato auténtico accesible" en el retrato de Streatham y similares, apoyando esto con un análisis de los estilos similares de vestimenta y las joyas (incluido un collar de perlas festoneadas). [14]

La recepción de la pintura como obra de arte ha sido predominantemente negativa. El historiador David Starkey lo describió como "una imagen espantosamente mala y no hay absolutamente ninguna razón para suponer que tiene algo que ver con Lady Jane Grey", [16] un sentimiento que rechazó el marchante de arte Christopher Foley. [8] Tarnya Cooper de la National Portrait Gallery dio una crítica menos aguda, afirmando que "es una copia trabajada pintada por número", [17] y "su valor es como un documento histórico más que como una obra de arte". [16] Zarin describe la pintura como blanqueada en comparación con otros retratos de monarcas, con "la cara plana de una muñeca de papel". [17] Edwards escribe que "la calidad podría describirse como arte ingenuo, primitivo o incluso popular". [14]

Producción e historia temprana Editar

El retrato no tiene fecha ni atribución. Se cree que se completó en la década de 1590, unos cuarenta años después de la muerte de Jane, probablemente como una copia de un grabado en madera de 1580 de Jane [18] [2] [3], la dendrocronología fecha el panel de madera a c. 1593. [16]

Otro retrato sorprendentemente similar, que representa a una mujer también acreditada como Jane, aunque el traje difiere ligeramente, fue propiedad de Richard Monckton Milnes, primer barón Houghton, pero ahora se encuentra en una colección privada no revelada. Debido a las similitudes entre las dos obras, Edwards sugiere que ambas son copias de un original perdido, quizás completado por el mismo estudio. [19] Una tercera copia, una vez propiedad del diseñador de vestuario inglés Herbert Norris, se conoce a través de registros, aunque se desconoce su paradero. [20]

El retrato de Streatham pudo haber sido parte de una colección de pinturas de mártires protestantes. El daño en la boca y los ojos de la pintura sugiere que fue vandalizada, posiblemente por un partisano católico, ya que los diecisiete rasguños no astillaron la pintura, este ataque probablemente no fue mucho después de que se completó el retrato. [21] Debido a la crudeza de la pintura, Foley sugiere que se completó apresuradamente para la familia de Jane a partir de un original que "tuvo que ser destruido porque habría sido demasiado peligroso poseerlo una vez que María se convirtió en reina". [22]

Descubrimiento Editar

El retrato estaba en posesión de una familia en Streatham, Londres, en el siglo XX. [16] Durante mucho tiempo habían creído que el retrato era de Jane, y desde 1923 habían intentado convencer a otros de su autenticidad, sin éxito. Pasó de generación en generación. [16] En diciembre de 2005, Sir John Guinness informó a Foley sobre la familia y su retrato. Foley visitó al propietario, con la esperanza de "ir a callar al tipo", [23] pero al ver el trabajo en un caballete en su ático "supo que era lo correcto" para la época. [23]

La identidad de la niñera se ha debatido desde el descubrimiento del panel. Foley ha identificado al menos cuatro Jane Grays entre la nobleza inglesa en el momento del retrato. Sin embargo, debido a "las edades y el estado civil de los otros candidatos", Lady Jane Gray era la única opción viable, los demás eran demasiado jóvenes, ya estaban casados ​​y usaban un apellido diferente, o habían perdido su título. [24] Starkey fue más reservado, argumentando que "no hay esa calidad exagerada que se obtiene con los retratos reales de la época, donde los modelos parecen haber regresado de Asprey", [11] y que no había documentación de que Jane fuera propietaria de las joyas que se ven en el retrato. [dieciséis]

Después del descubrimiento, Libby Sheldon de University College London realizó varias pruebas para verificar la edad de la pintura, incluida la espectroscopia y microscopía láser. Se tomó en consideración la edad de la inscripción y se encontró que era contemporánea con el resto de la pintura. [14] Los pigmentos, incluido un tipo de pigmento amarillo que rara vez se encuentra después de 1600, eran apropiados para el siglo XVI. [23] El análisis dendrocronológico mostró más tarde que la obra era demasiado tarde para ser un retrato de la vida de Jane, pero no descartó la posibilidad de reproducción. [14]

Galería Nacional de Retratos Editar

La pintura fue comprada en 2006 por la National Portrait Gallery de Londres, con fondos recaudados a través de la gala del 150 aniversario, [25] después de más de nueve meses de consideración. Se rumoreaba que el costo era de más de 100.000 libras esterlinas, [16] aunque Zarin da un precio de 95.000 libras esterlinas. [26] La adquisición fue criticada por Starkey, quien dijo, "si la Galería Nacional de Retratos tiene dinero público para quemar, que así sea. [La decisión] depende de meras rumores y tradiciones, y no es lo suficientemente buena". [16] Foley respondió: "La evidencia ha sido respaldada por personas que saben mucho más sobre la ciencia de la pintura que David Starkey. No sé cuál es su problema, ¿es porque no lo encontró?" [dieciséis]

En privado, Starkey actuó en nombre de la Galería Philip Mold y examinó otro retrato que se cree que es Jane, en poder del Centro de Arte Británico de Yale. Esta miniatura de 2 centímetros (0,79 pulgadas) había sido identificada como Isabel I durante una exposición de 1983 en el Victoria and Albert Museum Starkey, sin embargo, estaba "90 por ciento segura" de que representaba a Jane. [27] Después de la exposición de marzo de 2007 Caras perdidas, cuando se exhibió la miniatura después de un reciente resurgimiento del interés en Jane, Foley publicó una larga carta desafiando el juicio de Starkey. Citó el broche y el emblema de la modelo como indicativos de que ella no era Jane Grey. [c] [17]

El retrato de Streatham lleva el número de acceso NPG 6804 y se considera parte de la colección principal de la galería. [25] Desde enero de 2007 hasta principios de 2010 se exhibió en la Galería Tudor. A principios de 2013, la pintura se colgó en la Sala 2 del puesto de avanzada regional de la galería en Montacute House en Somerset, como parte de una exposición de retratos de la era Tudor. [28]


Las muchas caras de Lady Jane Grey

Lady Jane Gray fue reina durante solo nueve días, pero muchos no la consideran reina porque no tuvo una coronación & # 8211 sin embargo, Edward Plantagenet (hijo de Eduardo IV) recibió el título de Eduardo V a pesar de que no tenía una coronación. coronación. Entonces, ¿por qué no nos referimos a Jane como la reina Jane I de Inglaterra? Ambos monarcas & # 8220 reinaron & # 8221 por un período de tiempo muy corto antes de morir. La muerte de Edward es un misterio, mientras que la muerte de Jane fue ordenada por la reina María I después de que ella no tuvo más remedio que ejecutar su & # 8220rival & # 8221.

En este artículo nos enfocamos en cómo era Jane Gray y cuál de los retratos disponibles para nosotros se parece más a la & # 8220Nine Day Queen & # 8221 que & # 8217 hemos descrito.

Gracias a mi amiga Natalie de On the Tudor Trail por compartir una publicación de invitada de Tamise Hills de Lady Jane Grey Reference Guide, quien encontró esta descripción contemporánea de Lady Jane Grey:

Hoy vi a Lady Jane Grey caminando en una gran procesión hacia la Torre. Ahora se llama Reina, pero no es popular, porque el corazón de la gente está con María, la hija de la Reina de España. Esta Jane es muy baja y delgada, pero de hermosa forma y elegante. Tiene rasgos pequeños y una nariz bien formada, la boca flexible y los labios rojos. Las cejas están arqueadas y son más oscuras que su cabello, que es casi rojo. Sus ojos son brillantes y de color marrón rojizo. Me paré tan cerca de su gracia que noté que su color era bueno pero pecoso. Cuando sonrió mostró sus dientes, que son blancos y afilados. En general, una figura graciosa y animada. Llevaba un vestido de terciopelo verde estampado en oro, con grandes mangas. Su tocado era una cofia blanca con muchas joyas La nueva Reina estaba montada en chopines muy altos para que pareciera mucho más alta, que estaban ocultos por su túnica, ya que es muy pequeña y bajita & # 8211 Baptisa Spinola, 10 Julio 1553

Aquí hay otra descripción de la inteligencia de Jane & # 8217s & # 8211 que se encuentra en TudorPlace.com.ar:

Ascham describió a Jane en una carta de 1550:

& # 8220 Sin embargo, no puedo pasar por alto a dos mujeres inglesas, ni quisiera, mi querido Sturmius, pasar por alto nada si estás pensando en amigos a tener en cuenta en Inglaterra, que nada es más deseable para mí. Una es Jane Gray, hija del noble marqués de Dorset. Desde que tuvo como abuela a María, reina de Francia, estuvo muy relacionada con nuestro Rey Eduardo. Tiene quince años. En la corte fui muy amigable con ella, y ella me escribió cartas eruditas: El verano pasado, cuando estaba visitando a mis amigos en Yorkshire y me llamaron de ellos por cartas de John Cheke para que fuera a la corte, interrumpí mi viaje en el camino a Leicester, donde Jane Gray residía con su padre. Inmediatamente me llevaron a su habitación: encontré a la noble joven leyendo (¡Por Júpiter!) En griego, Platón y Fedón, y con tal comprensión que me ganó mi más alta admiración. Habla y escribe tanto griego que difícilmente se le daría crédito. Tiene un tutor John Aylmer, uno muy versado en ambas lenguas y muy querido para mí por su humanidad, sabiduría, hábitos, religión pura y muchos otros lazos de la más verdadera amistad. Cuando me fui, me prometió escribirme en griego siempre que le enviara mis cartas escritas desde la corte del Emperador. Estoy esperando diariamente una carta griega de ella: cuando llegue, te la enviaré inmediatamente. & # 8221

De las imágenes anteriores, ¿cuál crees que se parece más a Jane según la descripción dada?

A continuación, compare las imágenes de Jane con las de sus hermanas, Catherine y Mary. Elegí el que creo que tiene las características más similares & # 8211, puede creer lo contrario y está bien.

Jane está a la izquierda, Mary arriba a la derecha y Catherine abajo a la derecha

En 2007, el historiador David Starkey creyó haber identificado la única imagen contemporánea de Lady Jane Grey.

El Dr. Starkey, un especialista en Tudor, afirmó que estaba & # 822090 por ciento seguro & # 8221 de haber logrado identificar el primer retrato contemporáneo de Jane Gray, el piadoso peón protestante que fue reina durante nueve días en 1553 antes de ser decapitado en la torre de Londres.

El retrato, de menos de dos pulgadas de diámetro, pertenece a una colección estadounidense y se sabe que data de mediados del siglo XVI. La niñera nunca antes había sido nombrada, pero el Dr. Starkey dijo que la había identificado como Jane Grey por un broche en su vestido y un ramillete de follaje de joyería altamente simbólico detrás, vinculándola con su esposo.

Retrato que David Starkey identificó como Lady Jane Grey

Aquí hay otro retrato de la hermana de Jane, Catherine Gray, que puse junto a la imagen que identificó Startkey, ¿ves similitudes?

Por último, veremos la imagen más utilizada de Jane, se cree que el retrato de Streatham de la década de 1590 es una copia posterior de un retrato contemporáneo de Lady Jane Gray. Desde la primera descripción, este parece cubrir todas las bases: & # 8220rasgos pequeños, nariz bien formada, boca flexible, labios rojos, cejas arqueadas y más oscuras que su cabello, que es casi rojo. Sus ojos son brillantes y de color marrón rojizo. & # 8221 ¿Estaría de acuerdo en que este sería el retrato más probable de Jane Gray?

Es posible que nunca sepamos con certeza cómo se veían muchas de las figuras Tudor & # 8211 las pinturas no son imágenes y los relatos contemporáneos de estas personas son hechos por personas. La belleza está en el ojo del espectador, ¿verdad? Habiendo dicho todo esto, a partir de la descripción de Jane al principio de la pieza y la comparación con sus hermanas, sigo creyendo que el retrato de Streatham es probablemente la única imagen verdadera que tenemos de Jane.

Otras lecturas:

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El retrato de Skeffington

La investigación sobre el retrato del siglo XVI es un tema complejo pero fascinante. En muchos casos, la búsqueda comienza con la pintura superviviente en sí y luego continúa con la búsqueda de cualquier documentación escrita sobre su procedencia y cualquier pista sobre la posible identificación del modelo.

Al hablar de retratos que tienen una historia de aproximadamente cuatrocientos cincuenta años a sus espaldas, hay que recordar que hoy es difícil descubrir un retrato que no haya sido alterado de alguna forma. A lo largo de los años, es posible que la superficie pintada original de un retrato se haya vuelto a pintar debido a una mala restauración o una limpieza excesiva. Es posible que también se hayan agregado inscripciones y escudos de armas en un período posterior y, en algunos casos, la composición, las inscripciones originales y las firmas pueden haberse recortado para permitir que el retrato encaje en un nuevo marco.

En el caso del retrato de Skeffington, ha sucedido gran parte de lo anterior. Este retrato también ha sido identificado como al menos cuatro individuos separados durante su historia moderna registrada. Tres de las cuatro modelos sugeridas se han enfrentado a la ejecución, y hoy el retrato ahora se identifica como una dama desconocida.

Nuestro primer registro documentado sobre la supervivencia de este retrato es un libro de la colección de la Sociedad de Anticuarios de Londres. Este libro contiene copias de las actas de las reuniones celebradas por la sociedad durante el siglo XIX y registra que Sir William Skeffington presentó a la Sociedad un retrato que se cree que representa a Lady Jane Gray el 6 de febrero de 1806. [1]

El retrato presentado representa a una dama, vista justo debajo de la cintura y mirando hacia la izquierda del espectador. Ambas manos están unidas frente a la modelo y se pueden ver cuatro anillos de oro en sus dedos. La niñera tiene ojos grises y cabello castaño rojizo con raya en el medio. En la cabeza, lleva una capucha francesa construida de tela carmesí y blanca con billaments superior e inferior de orfebrería. También se ve un velo negro colgando de la parte posterior de la capucha, y debajo de este lleva una cofia dorada. La niñera usa una bata suelta negra con cuello de piel y mangas de pierna de cordero que se abrocha a la cintura. Debajo se ve el indicio de una falda carmesí, y en el cuello y las muñecas la modelo lleva una gorguera en forma de ocho bordada con hilo rojo. La dama también usa un colgante de orfebrería que contiene tres gemas de talla cuadrada y tres perlas suspendidas en su cuello. Se la representa frente a un fondo liso y la imagen está pintada sobre un panel de madera.

Señora desconocida llamada Anne Askew
Óleo sobre tabla
27 x 21 pulgadas
Asociado con Hans Eworth
© The National Trust

Sir William Farrell-Skeffington adoptó el nombre de Skeffington en 1786 y heredó la casa solariega del siglo XV Skeffington Hall en East Leicester. Antes de su muerte, comenzó a vender objetos de la finca y finalmente vendió la casa, la tierra y el contenido en julio de 1814. [2]

Skeffington presentó la pintura a la venta al reverendo John Brand, secretario de la Sociedad de Anticuarios. Informó a la Sociedad que el retrato representaba a Lady Jane Grey y fue pintado por Lucas de Heere. No se proporciona información en el acta de esta reunión que nos informe por qué Skeffington pensó que el retrato era una representación de Lady Jane, y no se registró información sobre la procedencia de las pinturas. Parece que el Sr. Brand cuestionó inmediatamente la identificación de Skeffington como una pintura de Jane Gray, y señaló que se puede ver un fragmento de una inscripción en la parte superior izquierda de la superficie del panel que identifica la fecha en que se pintó el retrato como 1560. Brand Recordó con razón que la fecha pintada en la superficie no coincidía con la muerte de Lady Jane Gray y sugirió que el retrato debía representar de hecho a la madre de Jane, Lady Frances Brandon, y Brand señaló que ella murió en 1563 [3].

Una posible razón para la identificación errónea como retrato de Lady Jane Grey es la inscripción que se ve en el lado derecho de la superficie del panel. Esta inscripción dice "Más bien muerta / que falsa de Faythe", lo que sugiere que la modelo representada preferiría morir o posiblemente podría haber muerto como resultado de un conflicto religioso. La inscripción en sí parece haber sido pintada en un tono de amarillo ligeramente diferente al de la otra que detalla el año y las iniciales de los artistas en el lado izquierdo. Esto sugiere que una de las inscripciones posiblemente se agregó en una fecha posterior, aunque se requerirían pruebas científicas para establecer si esta teoría es correcta.

Existe una tradición popular de que la reina María le ofreció a Jane un perdón si estaba dispuesta a convertirse al catolicismo romano. La tradición parece haber surgido poco después de la muerte de Jane como una forma de que los protestantes promovieran la dedicación de Jane a la causa protestante incluso cuando se enfrentaban a la muerte. No hay evidencia sobreviviente que documente que a Jane alguna vez se le ofreció un perdón real si se convertía, pero de hecho se hizo un esfuerzo para que se convirtiera.

Jane recibió la visita de John Feckenham, el capellán personal de la reina María, el 8 de febrero de 1554. En este punto de su historia, Jane se había enfrentado a un juicio y había sido declarada culpable y sentenciada a muerte como traidora por aceptar la corona y firmarse como reina. A María se le impidió otorgar un perdón porque los españoles exigieron que Jane muriera como condición del matrimonio entre María y Felipe de España. Su ejecución se había fijado originalmente para el día siguiente. Mary pudo tratar de salvar el alma inmortal de Jane, sin embargo, y envió a Feckenham a ver a Jane con esa tarea específica, para tratar de convertir a Jane al catolicismo antes de su muerte.

La ejecución de Jane se pospuso durante tres días, y se mantuvo un debate entre Feckenham y Jane que resultó en que Jane se mantuviera firme en la fe protestante en lugar de renunciar a ella. Este debate fue grabado y aparentemente firmado por la propia mano de Jane. A los pocos meses de su muerte apareció en formato impreso, junto con una carta escrita por Jane a su antiguo tutor Thomas Harding en la que lo condenaba por su cambio al catolicismo, promoviendo así la fuerte creencia de Jane en la fe protestante. En 1615, un folleto titulado "La vida, muerte y acciones de la dama más casta, erudita y religiosa, Lady Jane Grey’Se publicó en Londres. Este folleto contenía una copia del debate impreso anterior y se señaló en la introducción que:

Incluso aquellos que eran de la mejor fama y reputación, fueron enviados a ella para disuadirla de esa verdadera profesión del evangelio, que desde su cuna había sostenido. Cada uno luchando por el arte, por la adulación, por las amenazas, por la promesa de la vida, o por lo que más pudiera conmover en el seno de una mujer débil.[4]

Es muy posible que la inscripción que se ve en el lado derecho del retrato y el mito de que a Jane se le había ofrecido la promesa de un perdón si estaba dispuesta a cambiar su fe llevaron a Skeffington oa un propietario anterior a creer que la pintura debía de hecho representan a Jane Grey.

El retrato de Skeffington fue comprado por la Sociedad de Anticuarios y permaneció en su colección donde se registró por última vez en 1847. [5] La forma en que el retrato salió de la Sociedad sigue siendo un misterio, pero se registró oficialmente como una "pintura perdida" en una de las publicaciones más recientes de su colección. [6]

Como se discutió anteriormente, el retrato desapareció en algún momento después de 1847, pero reapareció nuevamente en 1866 cuando fue exhibido como una pintura de Anne Askew en la Exposición Nacional de Retratos de la colección de Reginald Cholmondeley. [7] La propiedad principal de Reginald Cholmondeley era el Condover Hall del siglo XVI en Shrewsbury. A su muerte, el contenido del Salón se vendió en una subasta el 6 de marzo de 1897. La identificación de la modelo parece haber cambiado una vez más, y en 1897 el retrato se denominó:

Ítem ​​43. Lucas de Heere, Queen Mary (de Escocia), en negro con gorguera y puños con bordes rosas, gorra con cadena de oro y placa con pedrería. Con la inscripción "Más bien muerta que falsa de Faythe", fechada en 1560.

El retrato fue comprado en esta subasta en nombre de Wilbraham Egerton, Earl Egerton, cuñado de Reginald Cholmondeley, y luego se exhibió en Tatton Park. En 1958, el parque Tatton y su contenido fueron legados a The National Trust por Maurice Egerton, cuarto barón Egerton de Tatton, y el retrato permanece en exhibición allí hoy.

En mi opinión, hasta que se haya realizado una investigación científica sobre este retrato para establecer si las inscripciones son originales o se agregaron más tarde, la verdadera identidad de su modelo puede seguir siendo desconocida. El retrato figura actualmente en el sitio web de colecciones de The National Trust como una dama desconocida, llamada Anne Askew. Como se discutió en detalle en otros artículos de este sitio web, el tamaño de la gorguera que usó la modelo y la fecha inscrita en el lado izquierdo son incompatibles con la fecha de las muertes de Jane Gray y Anne Askew. El retrato de Skeffington ahora se puede eliminar de la lista de posibles imágenes que se cree que representan a Lady Jane Grey.

[1] Actas de la sociedad de anticuarios de Londres, volumen 1, página 47

[2] Una gran venta de quince días del contenido de Skeffington Hall comenzó el 11 de julio de 1814. William Ferrell-Skeffington se mudó a Londres ese mismo año, sin embargo, murió menos de un año después, el 26 de enero de 1815.

[3] Actas de The Society of Antiquaries of London, vol 1, página 47. John Band parece haber enumerado incorrectamente la fecha de la muerte de Frances Grey. Frances murió el 20 de noviembre de 1559 y no en 1563 como se indica en estas actas. Un punto interesante es que John Brand también tenía un retrato que se pensaba representaba a Lady Jane Grey. El retrato se vendió a su muerte en Stewards Auctions, Piccadilly, el 23 de junio de 1807. Fue comprado por el coleccionista de libros Richard Heber Esq por la suma de ocho libras. Ningún retrato descrito como Lady Jane Gray aparece en los catálogos de ventas de la colección de Heber.

[4] La vida, muerte y acciones de la dama más casta, erudita y religiosa, Lady Jane Grey, impreso por G. Eld para John Wright, 1615, página 22

[5] Comunicación electrónica, Lucy Ellis, directora de colecciones de museos, Sociedad de Antigüedades, septiembre de 2018.

[6] Franklin. J. A, Catalouge of Paintings in the Collection of The Society of Antiquaries of London, 2015, páginas 411-412

[7] Catálogo de la Exposición Nacional de Retratos de 1866, página 21. Anne Askew fue quemada como hoguera por hereje en 1546 por negarse a reconocer que el sacramento era "la carne, la sangre y los huesos de Cristo".


El retrato en miniatura de Beaufort

La miniatura de Beaufort
Llamada Lady Jane Grey
Acuarela sobre vitela aplicada a cartulina
(c) Colección privada

Vendida en la casa de subastas de Sotheby's, Londres, el 13 de septiembre de 1983 como lote 90, La miniatura de Beaufort es una de las pinturas más recientes que se vendió con la modelo sugerida tentativamente como Lady Jane Grey. La pintura está asociada con la artista Levina Teerlinc y está pintada sobre vitela. La subasta de Sotheby’s incluyó una segunda miniatura atribuida al mismo artista, y ambas formaban parte de la colección de Henry Somerset, duque 12 de Beaufort.

Antes de estudiar este retrato en miniatura en detalle, primero debemos examinar al artista asociado con él y determinar si Levina Teerlinc habría tenido acceso a pintar a Lady Jane Grey. Nacida alrededor de 1510, Teerlinc era hija del famoso ilustrador flamenco Simon Benninck, y es muy probable que su padre le haya enseñado a pintar. En 1546, estaba casada, trabajaba y vivía en Inglaterra. Teerlinc was granted a salary of forty pounds a year by Henry VIII, and she is documented as having worked for the English crown until her death in 1576.[1] Teerlinc is a bit of an enigma. Artists of the sixteenth century, even those with a large surviving output, are ordinarily not well documented today. But the reverse is true of Teerlinc. The State Papers of four separate Tudor monarchs include specific mention of her, yet no portrait reliably attributable to her is known to have survived today.[2]

In July 1983, a small number of miniature portraits were grouped together for the first time and exhibited as part of the Portrait Miniature Rediscovered Exhibition at the Victoria and Albert Museum. All were painted between 1546-1576, or during the period between the deaths of both Hans Holbein and Lucas Hornebolte in the 1540’s and the rise of Nicolas Hillard in the 1570’s. All of the images were thought in 1983 to have been produced by Levina Teerlinc, though there is no surviving evidence to prove that assertion conclusively. [3] All of the miniatures do show some similarities in draughtsmanship. The sitters do all have rather large heads and stick-like arms, and some similarities in the brushwork were also noted, including the use of loose wash work to create the features. Since the completion of the exhibition, a number of other miniature portraits showing the same compositional mannerisms, including the Beaufort Miniature, have been sold at auction and have also been associated with Teerlinc.

Lady Katherine Grey
Watercolour on vellum applied to card
(c) Victoria and Albert Museum

Among the group of miniatures exhibited in the Portrait Miniature Rediscovered Exhibition and associated with Teerlinc is a portrait now in the collection of the Victoria and Albert Museum. Purchased by the museum in June 1979, it is called Lady Katherine Grey due to an early inscription on the back that reads “The La Kathn Graye/wyfe of th’ Erle of/ Hertford”. If the identity of the sitter and artist associated with this painting is correct, then Teerlinc most certainly had access to Jane’s sister. Teerlinc is also documented as producing several images of Elizabeth, including receiving payment in 1551 for a portrait of her as princess. Susan James has also suggested that Teerlinc painted Catherine Parr, which suggests that Teerlinc came into contact with people that Jane would have known personally. There is the slight possibility that she might have come into contact with Jane herself.[4]

The Beaufort Miniature depicts a young lady, seen to below the waist and facing the viewer’s left. Both hands are depicted in front, and she is holding a pair of gloves in her right hand, which has a ring on the fourth finger. On her head, she wears a French hood with both upper and lower billaments made up of goldsmith work and pearls. A black veil is also seen hanging down at the back. A black loose gown with a fur collar and fitted mutton leg sleeves is worn by the sitter. At her neck she wears a small ruff edged with gold thread. The sitter is depicted on a blue background with a gold border.

Unknown Lady
Called Lady Frances Grey
Watercolour on vellum
(c)Victoria and Albert Museum

As discussed above, the miniature had previously been in the collection of Henry Somerset, 12 th Duke of Beaufort.[5] In the auction catalogue at the time of the sale, the lot was officially titled “An Important Married Lady at The Tudor Court.” The suggestion that the sitter could possibly be Lady Jane Grey was made within the description that accompanied the lot. The catalogue reported similarities in the facial features of the sitter depicted in the Beaufort Miniature and the miniature portrait of Lady Katherine Grey at the Victoria and Albert Museum. It then went on to suggest Lady Jane Grey is the sitter and that the image was “taken shortly before her death in 1554”. The catalogue did rightfully record that there is no proof to back up this theory. A second miniature also associated with Teerlinc and sold during the same auction was similarly suggested to depict Jane Grey’s mother, Lady Frances Brandon. [6] When looking at the Beaufort miniature and the other thought to depict Lady Katherine Grey side by side, there does appear to be some similarities in the faces, but this cannot be used today as the sole reason to identify a sitter within a painting. There are other clues in the painting that give us some indication that the sitter is not, in fact, Lady Jane Grey.

The ruff seen in the painting appears to be the only major datable aspect. The ruff was an essential part of the Tudor wardrobe by the mid sixteenth and early seventeenth century and was worn across Europe in a variety of styles. In the case of the Beaufort Miniature, we see an example from the early stages of the evolution of the ruffs. It appears to be attached to the sitter’s partlet rather than worn as a separate item that was starched and fixed in place, as was seen in later periods.

Called Catherine Howard (Detail)
Hans Holbein
(c) The Royal Collection

To trace the evolution of the ruff worn in Britain, we must first look at the fashion worn by ladies during the 1540’s. It was during this period that it became more favourable for ladies to cover the chest rather than the previous fashion of the chest being revealed by the low-cut French gowns. As seen in a portrait thought to depict Katherine Howard and now in the Royal Collection. This was achieved with the use of a partlet. Worn beneath the bodice and tied under the arms this would have been made from a fine fabric.

  • Mary Tudor (Detail)
    Antonis Mor
    (c) Museo Del Prado
  • Unknown Lady (Detail)
    British School
    (c) Private Collection
  • María Tudor
    After Antonis Mor
    (c)NPG

By the end of the 1540’s and early 1550’s, ladies continued to wear the partlet, however, this had developed slightly. Surviving portraits from this period show that the partlet continued to be constructed from a fine fabric similar to what would have been used to create the chemise, though this had been fitted with a neck band to create a small frill or collar. The addition of a second partlet known as an outer partlet made with a v-shaped collar of a contrasting fabric to the outer gown could also be worn over this.

  • Unknown Lady (Detail)
    Hans Eworth
    (c) Fitzwilliam Museum
  • Beaufort Miniature (Detail)
  • Mary Neville (Detail)
    Hans Eworth
    (c)NPG

By the mid 1550’s, the small frill seen at the neck had again grown in size and had begun to surround the face, similar in style to what is seen in the Beaufort Miniature. This ruffle would eventually develop into the ruff seen in the later periods after the 1560’s and would eventually become a separated from the partlet altogether. [7]

When compared to portraits painted during the later half of the 1550’s, including one of an unknown lady in the collection of the Fitzwilliam Museum dating to 1555 and another of Mary Neville in the National Portrait Gallery dating to 1559 the Beaufort Miniature appears to sit in the middle with the ruffle looking as though it is still attached to a partlet as seen in the Fitzwilliam portrait and without the use of wire or starch to create the defined figure of eight shape seen in the portrait of Mary Neville.

Though arguably there are some similarities in the facial features of the Beaufort Miniature and the V&A miniature of Lady Katherine Grey, this could be attributed to the artist’s style rather than to family resemblance. It is my opinion that the sitter depicted in the Beaufort Miniature is wearing a ruffle that is slightly too late in period to have been worn by Lady Jane Grey. The miniature is unlikely to have been painted prior to 1554 as the catalogue suggests. Though a beautiful little picture, there is no evidence to suggest that it was thought prior to the 1983 auction to be an image of Jane Grey. This can now be removed from the list of any likenesses thought to depict Lady Jane Grey.

[1] Strong. Roy, The English Renaissance Miniature, Thames and Hudson, 1983, page 54

[2] James. Susan, The Feminine Dynamic in English Art, 1485-1603, Women as Consumers, Patrons and Painter, Ashgate Publishing, 2009

[3] Strong. Roy, Artists of the Tudor Court, The Portrait Miniature Rediscovered 1520-1620, Thames and Hudson, 1983, page 52

[4] James. Susan, The Feminine Dynamic in English Art, 1485-1603, Women as Consumers, Patrons and Painter, Ashgate Publishing, 2009, page 27

[5] Artist file for Levina Teerlinc, Heinz Archive, National Portrait Gallery, London, NPG50/21/250, accessed 2018. It is not known exactly when the Duke acquired the miniature, but a photograph taken in 1983 lists the sitter as “Unknown Lady.” This suggests that the sitter was not thought to depict Jane Grey prior to the sale of that same year.

[6] Sotheby’s Auction Catalogue, 13 th September 1983, page 31. Purchased by the Victorian and Albert Museum in 1983 this miniature is catalogued today as “unknown lady”

[7] For further information on the evolution of the ruff see Arnold. Janet, Pattern of Fashion 4, The cut and construction of linen shirts, smocks, neckwear, headwear and accessories for men and women c.1540-1660, Macmillan, 2008.


Background on England&aposs State of Affairs

After Henry VIII’s death in 1547, his only male heir, Edward, assumed the throne. Sickly with tuberculosis and only 10 years old at the time of his coronation, Edward VI was easily manipulated by calculating individuals such as the fiercely Protestant John Dudley, Duke of Northumberland, who acted as regent to the young king. By January 1553, it was clear Edward was dying, and Dudley was desperate to prevent the throne from passing to Edward’s half-sister, Mary Tudor, a devout Catholic. As the daughter of Henry VIII and Catherine of Aragon, Mary became a pawn in Henry’s quest for a male heir. Henry had divorced Catherine, declaring his marriage null because she was the former wife of his deceased brother. This also deemed Mary illegitimate in the eyes of the court.


The Portraits of Lord Guildford Dudley

One of the lesser known and in some cases forgotten characters in the story of Lady Jane Grey is her husband Lord Guildford Dudley. Various articles have been written on the iconography of Lady Jane Grey and the numerous portraits thought to depict her. Almost nothing has been written relating to the iconography of her husband, which is why I have decided to write and include this article on this website.

As discussed in previous articles, a small number of portraits held in private collections have been associated with Lord Guildford Dudley over the passage of time. During the research for this article, I have so far been unable to locate any sixteenth century references to a portrait of Lord Guildford Dudley being held in collections.

The first documented reference located so far to a portrait of him appears in 1820, a portrait sold by a Mr Bullock of London. This was formerly in the collection of a Mr David Holt Esq of Manchester, and the catalogue for the sale describes the painting as being by a Sir A. Mor. The entry for the lot is as follows:

A portrait of lady jane Grey and Lord Guildford Dudley in one frame, the latter portrait is the only one known to exist of Lord Guildford”[1].

This portrait was again sold in 1833 and has now disappeared from the historical record.

As with Lady Jane Grey, so little is known about her husband. His story has been embellished and exaggerated to enable writers to make the character of Jane Grey appear vulnerable to the manipulation and bullying by others that surrounded her. His story, like that of his wife, has been surrounded by myths with little known today of the actual person.

Similar to his wife, there is no date recorded to inform us of the exact date on which Guildford Dudley was born. Traditionally, his year of birth has been recorded as either 1534 or 1536, but recent research produced by Susan Higginbotham suggests that he may have possibly been born between 1537 and 1538, thus making him the same age as Jane Grey or possibly younger.[2]

We also have no detailed description as to what Guildford Dudley looked like. As discussed in previous articles, the description given by Richard Davey detailing Guildford’s features as he entered the Tower of London with Jane as queen in 1553 has today been proved to be an invention by the author. We are simply left with vague references to him being “handsome” by his contemporaries which give us nothing in terms of his physical features.[3]

The aim of this article is to look at the portraits that have been associated with Lord Guildford Dudley in the past in the hope of establishing if there is any possibility of any of these being a genuine image painted from life. Where possible I have included what is known about the provenance of the image in the hope of establishing some documented order.

The Madresfield Court Portrait
Called Lord Guildford Dudley
Unknown Artist
Oil on Panel
© Madresfield Court

Our first portrait appears publicly in a book published in the early twentieth century entitled “The Tower of London” by Ronald Sutherland Gower. Traditionally identified as Lord Guildford Dudley, this painting has for many years been displayed alongside another thought to represent his wife Lady Jane at Madresfield Court in Malvern, Worcestershire. Both portraits have been in the collection of the Earls of Beauchamp since the early nineteenth century.

Neither portrait is an authentic likeness. The portrait thought to represent Lady Jane Grey is discussed in detail by John Stephan Edwards, and it is concluded within his article that the artist who painted the portrait intended it to be a representation of Mary Magdalene and not Jane Grey.[4]

The portrait thought to represent Lord Guildford Dudley shows a male figure standing to the viewers left with his righthand on hip and his left hand resting on his sword. He wears a light-coloured doublet with high standing collar and a large figure-of-eight ruff. The sitter has dark hair and wears a black bonnet that includes goldsmith work and two feathers within its decoration. He is depicted in front of a dark background and in the top left-hand corner is an inscription which reads 1566 Æ SVÆ, 20.

The first questionable aspect of this painting is the inscription. This is inconsistent with the known facts of Guildford Dudley’s life and is dated to some twelve years after his execution in 1554. It is not truly known how this image became associated with Guildford, though it appears that whoever suggested the identity did not know the year in which he died. The date is also inconsistent with the costume worn by the sitter, particularly the large circular ruff seen at his neck and the hat worn by the sitter. This style of ruff dates to the later period of Queen Elizabeth’s reign and is seen in many portraits painted during the 1580’s. During the 1560’s the smaller figure-of-eight ruff which generally surrounded the face was in common use. This again suggest that the inscription itself was probably added later and that this painting was not meant by the artist who created it to be a representation of Lord Guildford Dudley.

It is highly likely that Guildford’s name was associated with this portrait with little reason behind it. Nothing is seen within the painted image to establish that this portrait was ever painted from life or was ever meant to be a depiction of Lord Guildford Dudley.

The Tyntesfield Portrait

The Tyntesfield Portrait
Called Lord Guildford Dudley
Unknown Artist
Oil on Paper Laid Down on Panel
13 x 9 1/2 inches
© The National Trust

Named in this article after its current location, this portrait is now in the collection of The National Trust at Tyntesfield House, though it is not currently on display.

This image depicts a young gentleman with blonde hair, painted three-quarter length and facing the viewer’s right. He is wearing a black hat with a yellow feather, a black doublet embellished with gold, and a dark fur overcoat with yellow sleeves. The sitter’s right hand is resting on a sword that is attached to his hips.

This portrait was purchased as a painting of Guildford Dudley by George Adraham Gibbs, 1 st Baron Wraxhall (1873-1931). On his death it passed to his son Richard Lawley Gibbs, 2 nd Baron Wraxhall (1922-2001) and was subsequently purchased by the National Trust in 2002.[5]

The National Trust collections website describes this painting as being both British made and created using oil on paper applied to panel. It is also noted to report that the portrait is probably nineteenth century in origin. Though no scientific investigation has taken place on this image to establish a date of creation, the style of the painting is more consistent with nineteenth century techniques than that of sixteenth century techniques.

Until a firm date of creation can be established, It is more than likely that this portrait is an imaginary image of Guildford Dudley rather than a sixteenth century painting painted from life or based on a pre-existing image.

The Wroxton Abbey Portrait

The Wroxton Abbey Portrait
Called Lord Guildford Dudley
Unknown Artist
Oil on Panel
13 x 11 inches
© Private Collection

The third and final portrait is the more interesting of the three, due to it being exhibited publicly on at least two occasions as an image of Guildford Dudley. This portrait was also used by the artist Richard Burchett in 1854 as a basis for his depiction of Lord Guildford Dudley when producing the images of the royal Tudor figures for the Prince’s Chamber’s in the Palace of Westminster.[6]

Lord Guildford Dudley
Richard Burchett
1854
© Palace of Westminster

The original painting once again shows an image of a young gentleman, painted three-quarter length and holding a pair of gloves in his right hand, with his left hand on his hip. The sitter wears a black doublet with large white sleeves, embroidered with gold thread. Placed over his right shoulder, is a cape of dark fabric with fur and at his neck is a large circular ruff.

The earliest documentation regarding this image is the exhibition catalogue for the Art Treasures Exhibition of 1857 held in Manchester. The portrait is described in the catalogue as

item 383. Lord Guildford Dudley from the collection of Col North MP[7]

The painting again appears in the National Portrait Exhibition held at the South Kensington Museum in April 1866 where a description was given

Item 191. Lord Guildford Dudley. Colonel and Baroness North – Half-length, small life size, ruff, doublet and surecoat black with dark fur, white gold-embroidered sleeves, gloves in r hand. Panel 14 x 11 inches.[8]

The Colonel North MP listed as the owner of the painting is John North, also known as John Doyle, of Wroxton Abbey. Wroxton Abbey is a seventeenth-century manor house and was the home of the Pope and North family from 1677 until 1932, when it was leased to Trinity College. A sale was held of the contents of Wroxton Hall in May 1933 that included the portrait of Guildford Dudley matching the description of the portrait which appeared in the National Portraits Exhibition catalogue, displayed in the Garden Parlour.

Item 690. Small portrait on panel of Guildford Dudley, holding gloves in right hand. Believed to be the only known contemporary portrait.[9]

What is seen from the image of the portrait is that once again the sitter is wearing a costume that dates to the 1580’s rather than what would have been worn by Guildford Dudley during his lifetime. Richard Burchett also appears to notice this when creating his image of Guildford for the Palace of Westminster and has adapted his image to fit with a more consistent costume that Guildford would have worn.

On completion of the Wroxton Abbey sale, the portrait then passed into a private collection though was subsequently sold again at auction on 29 th September 1993.

As far as I am aware the three portraits discussed above are the only known portraits associated with Lord Guildford Dudley. As this article shows none contain any clues in favours of the sitter being positively identified as him and so Guildford Dudley remains faceless.

[1] Catalogue of pictures of David Holt Esquire of Manchester, 14 th July 1820

[4] Edwards, John Stephan. A Queen of a New Invention Portraits of Lady Jane Grey Dudley, Old John Publishing, 2015, Page 137-139

[6] Wallis, George. The Royal House of Tudor, Cundall and Fleming, 1866, Page 70


The Stowe House Portraits

During the early nineteenth century, a small number of portraits at Stowe House in Buckinghamshire were described as representing Lady Jane Grey.

Today, Stowe House is a Grade I listed building that is open to the public for tours and that also incorporates a private school. It was the former home of the Temple-Grenville family and George Nugent Temple-Grenville, who was created the 1 st Marquis of Buckingham in December of 1784. The house passed through descent down the family line. Various auctions of some of its contents took place due to financial issues, and the family eventually sold the property in 1921.

The Manuscript Room Miniature Portrait

Early in the nineteenth century houses across the country began to open their doors to visitors who were able to take a tour of the buildings for a small fee. A descriptive catalogue of Stowe House and Gardens was printed in 1817 and sold for the use of tourists.

Described in this catalogue and referred to as being displayed over the chimney in the Manuscript Room is a miniature portrait thought at that time to be a representation of Lady Jane Grey. The Catalogue reports that the miniature, along with several other miniature portraits, including one thought to depict Jane Seymour and another of Thomas Seymour,

Came into the possession of Mrs. Grenville from the collection of her grandfather Charles, Duke of Somerset.[1]

The Mrs Grenville mentioned is Elizabeth Grenville (1717-1769), daughter of Sir William Wyndham and his first wife Lady Catherine Seymour. Elizabeth married George Grenville (1712-1770) in 1749 and was mother to George Nugent-Temple Grenville 1 st Marques of Buckingham. She had inherited a small amount of money from her grandfather Charles Seymour, 6 th Duke of Somerset, and it is possible that she had also inherited the miniature portraits as well.

Called Lady Jane Grey by Robert Cooper
Taken From The Manuscript Room Miniature
(c)Heinz Archive London

No description of the miniature thought to depict Lady Jane Grey is given in the 1817 catalogue, but it was engraved by Robert Cooper (died 1828) in the early nineteenth century, along with the other two portraits thought to depict Jane and Thomas Seymour. These engravings survive today, and inscribed on each engraving beneath the image is a statement that the originals are in the possession of the Marquis of Buckingham at Stowe.

What is clearly seen from this engraving is that the miniature portrait thought in 1817 to depict Jane Grey is based on the pattern used to create NPG4451, the Hastings portrait and the Jersey Portrait. The distinctive crown headed brooch is seen in the engraving of the Manuscript Room Miniature worn pinned to the front of the sitter’s bodice, and this brooch also appears in NPG4451, the Hastings portrait, the Jersey portrait and the Van de Passe Engraving. The brooch was used in 1997 as the focus for the reidentification of NPG4451 as a portrait of Katherine Parr. Today, all portraits relating to this pattern are now thought to be a depiction of Katherine Parr rather than Jane Grey, and therefore this rules out Jane Grey as the possible sitter in the Stowe House miniature portrait.

It does appear that this miniature was sold on March 15 th , 1849 as part of the large thirty-seven day auction of the contents of Stowe House facilitated by Messrs. Christies and Manson. It appears in the original catalogue for this sale, under the miniatures section referring to Royal Personages.

Item 3. The Lady Jane Grey, in a crimson dress.[2]

An annotated copy of this catalogue in the collection of the Heinz Archive, London, records the buyer of the miniature as “Lagrange or La Grange.”[3] I have been unable to locate any other information regarding the current whereabouts of this image.

The West Stairs Portrait

The second portrait to be discussed appears in the 1849 sales catalogue for the contents of Stowe House and is described as:

Item 372. A portrait called Lady Jane Grey[4]

This portrait was displayed on the west staircase and was documented in the sales catalogue as being purchased by a R. Berkeley, Esq, who also purchased several other paintings at this sale. As the portrait is documented as “called” Lady Jane Grey in the catalogue description, this suggests that some doubt was expressed in 1848 about the identity of the sitter.

Called Lady Jane Grey (c) British Museum

Robert Berkeley Esq (1794-1874) of Spetchley Park, near Worcester, was a descendant of an aristocratic family dating back to the Norman conquest of England in 1066. The Berkeley family owned a large amount of land including Berkeley Castle in Gloucestershire, which still belongs to living descendants today.

An engraving dating to the nineteenth century that is now in the collection of the British Museum depicts a portrait of a lady wearing clothing that dates to a period much later than that of Jane Grey’s lifetime. This engraving is inscribed at the bottom in pencil. The inscription identifies the sitter as “Lady Jane Grey/ The Marquis of Buckingham/ Private plate”. The Engraving was bequeathed to the British Museum in 1868 from the collection of a Felix Slade (1788-1868), who is known to have been a keen collector, acquiring a large collection of books and prints during his lifetime.

Called Lady Jane Grey (c) Private Collection

Email communication with the Berkeley estate has confirmed that a portrait matching this engraving and thought to represent Lady Jane Grey is still in their collection today and appears for the first time in an inventory taken in 1893.

What can be seen from the photographic image of this painting is that the lady depicted most definitely dates to a later period than that of Lady Jane Grey’s lifetime. The costume the sitter is wearing is not consistent with the style worn in England during the period in which Jane Grey was alive. The portrait dates to the 1650’s when the large ruffs worn across Europe during the earlier periods were being replaced with the plainer broad lace or linen collar. The elaborate French fashions worn previously during the reigns of James I and Charles I were by this later period becoming more sombre in style and colour.

This portrait also appears continental in style and is probably Dutch in origin. The west stair portrait is close in comparison to a number of portraits by Netherlandish artists such as Rembrandt van Rijh (1606-1669) depicting female sitters in the same manner and a similar style of costume. Though difficult to see in the photographic image, the hood worn by the sitter is similar in style to that seen in several portraits of Dutch origin dating to the middle of the seventeenth century. Catrina Hooghsaet wears a similar hood without the attached vail in her portrait by Rembrandt van Rijn in 1657. During the 1660’s, in England, Ladies began to embrace the fashion of wearing their hair curled and pinned up with the use of jewels as embellishment rather than wearing a hood that had been popular in the past.

  • Catrina Hooghsaet by Rembrandt van Rijn 1657 (c) Museum of Cardiff
  • Portrait of a Lady-British School c. 1660 (c) Private Collection

How the West Stairs portrait became known as a portrait of Lady Jane Grey is unknown, and it is highly unlikely that this portrait was painted to represent Jane Grey in the first place. It is possible that her name was simply attached to the portrait due to the plainness of dress depicted or that the frame used for this portrait, which also includes the inscription identifying the sitter as Jane Grey, was simply reused from another portrait thought to represent her. It can now be removed from the list of potential likenesses as it dates to a period of some ninety years after her death and therefore cannot be an authentic likeness.

The East Hall Portrait

The third and final portrait to be discussed appears in the 1817 descriptive catalogue from Stowe House. This book records another portrait thought to be Jane Grey in the “passage of the east hall” at Stowe. The portrait is simply referred to as:

No further description is given of the painting. Since some of the other portraits are explicitly described in the catalogue as “full length,” and this one is not, it does suggest the possibility that this painting was less than full length, perhaps three quarter, half, or bust length. The use of the term “original” also indicates that in 1817 this portrait was deemed to be old.

As yet, I have been unable to track the current whereabouts of this portrait. I have been able to locate a further two references to a portrait of Lady Jane Grey in the collection of The Marquis of Buckingham that could possibly be this particular painting, however. These do give us more details as to what the portrait actually looked like, and when investigated further, these also give us some indication as to whether or not this portrait was a painting of Lady Jane Grey.

The first reference appears in the appendix of Richard Davey’s 1909 biography on Jane Grey. Davey describes an engraving of the portrait as:

Lady Jane Grey. From a portrait in the possession of the Marquis of Buckingham. She wears a velvet gown open at the throat to display a double chain with a pendant cross. On table, large gold chalice.[6]

Since this description is inconsistent with the West Stair portrait and Manuscript Room Miniature, also thought to be Jane Grey, it is possible that the source used by the unidentified engraver was the “original portrait in the passage of the east hall.” The description given by Davey of the East Hall Portrait is of interest as he does give us a little more information as to what this image looked like.

Another clue appears in 1917, in a magazine article published in the Musical Courier, which discusses the discovery of the then lost Pryor’s Bank portrait thought to represent Lady Jane Grey. The article reports:

A portrait somewhat similar, in which this same chalice figures, is in the collection of the Marques of Buckingham.[7]

From the above descriptions, we see that the East Hall Portrait was probably similar in look to the Pryor’s Bank portrait. Since no image has as yet been located, I am unable to discuss the similarities in-depth. However, what is seen from the descriptions is that both the Pryor’s Bank Portrait and the East Hall portrait included a depiction of a chalice within the composition.

It is possible that an authentic portrait of Jane Grey could have been painted that included the use of a chalice within the composition. This does not, however, fit with the general style of other portraits produced of female figures painted during her lifetime. A number of portraits from this period show that females where generally depicted by artists in front of a plain background or cloth. This was done to enable the depiction of the sitter to be the most prominent part of the painting. Latin inscriptions that identified the sitter age and date in which the portrait was painted were generally added by the artist, and in some cases a motto or coat of arms as well. Some paintings do survive which also demonstrate that female sitters were also depicted within a domestic surrounding that included objects within the composition. These paintings including one of Princess Elizabeth, now in the Royal Collection, and another of Lady Mary Dacre. They are rare and are not as common as those depicting a sitter in front of a plain background.

Since the description of the East Hall portrait mentions the use of the chalice, I personally err on the side of caution when looking at this information. As discussed in previous articles, the iconography of Jane Grey is a difficult and complex subject due to the large number of portraits and the little information surviving about them.

It does appear that over the years several paintings once identified as being of Jane Grey have turned out to be representations of Mary Magdalene when studied further. As discussed in my article on the Pryor’s Bank portrait, the use of the golden chalice in the iconography of Mary Magdalene was popular and was used along with other artefacts depicted in the paintings as a form of symbolism. Mary Magdalene was commonly portrayed alone, in isolation reading, writing or playing the lute. The chalice was commonly used to symbolise the jar of oil used to wash the feet of Jesus. The Symbolism used within depictions of the Magdalene is similar to the description given by Roger Ascham in his book The Schoolmaster of Jane sat alone at Bradgate reading Plato. This description was commonly used during the nineteenth and twentieth century by authors and artists when discussing and depicting Jane to demonstrate that her love of learning had isolated her from her family, who Ascham notes were out hunting at the time of his visit.

Althorp Portrait Called Lady Jane Grey in 1817 Engraving appeared in Bibliographical Decameron by Thomas Frognall Dibdin

One possible reason for the number of portraits depicting the Magdalene being confused for that of Jane Grey is the publication in 1817 of the engraved image of a painting that is known today as the Althorp Portrait. That image appeared in a book entitled Bibliographical Decameron by Thomas Frognall Dibdin (1776-1847). That engraving was based on a portrait in the collection of Spencer family at Althorp house which at that time was thought to be of Lady Jane Grey. That portrait also incorporated the use of a golden chalice within the composition. Today, it is now thought that this painting is a depiction of Mary Magdalene. In 1817, Dibdin stated in the footnote of his book that,

This is the only legitimate portrait of Lady Jane Grey that has yet been made public[8]

This then allowed others who may have owned a similar portrait depicting a sixteenth century lady close to Jane’s age, reading and with a chalice, to then attach her name to their painting.

Until the East Hall portrait is located, it cannot be known for certain whether It is a possible image of Lady Jane Grey or another portrait of Mary Magdalene that Jane’s name had been associated with.

The Jersey Portrait

Stowe house had a fourth portrait in its collection that in time was to become associated with Lady Jane Grey. It is known today as the Jersey portrait.

The Jersey Portrait
Katherine Parr
(c) The Earldom of Jersey Trust

This portrait was purchased from the Pryor’s Bank sale on May 3 rd 1841, where it was described in the catalogue as:

Item 509. A panel painting, Queen Mary I., in carved guilt frame[9]

The painting remained in the Stowe collection, where it was hung in the Private Dining Room. It is described in the Stowe auction catalogue as:

290 Queen Mary, in a black dress, with richly ornamented sleeves-(Holbein)[10]

The annotated catalogue records the buyer of this portrait as a Mr J. Oxford Ryman, and within the same year of the sale this painting ended up in the collection of the Countess of Jersey. Initially it was thought to have been destroyed by fire in 1949, but recent research completed by John Stephan Edwards has confirmed that this portrait did indeed survive the fire.

The Jersey Portraits identity as an image of Lady Jane Grey originates with the purchase of NPG4451 by the National Portrait Gallery, London, in 1965. Newspaper clippings from the late 1960’s show that almost immediately Roy Strong, Director of the National Portrait Gallery, compared NPG4451 to the Van de Passe engraving, thought at that time to be the only authentic image of Jane Grey, and a portrait in the collection of Lord Hastings, which had been associated with Jane’s name for many years. By 1969, Roy Strong published his book Tudor and Jacobean Portraits, in which he also discussed the Jersey portrait under the heading Authentic and Possibly Authentic Portraits. Strong noted similarities between the Jersey portrait and the other images connected to NPG4451 and tentatively suggested that the Jersey portrait was also related to this set and must therefore also be another image of Jane Grey. At that time, Strong also reported that the “face is that of a much older woman.”[11] He dismissed the identity of it being a portrait of Queen Mary I, however, and tentatively put this down to bad restoration. He also noted that the Jersey portrait had been destroyed by fire and that further research was unable to take place.

Research produced and published by Susan James in January 1996[12] has now established that some of the jewels worn by the sitter in NPG4451 appear in inventories made of Katherine Parr’s jewels in 1550. By June of 1996, the National Portrait Gallery then opted to reidentify NPG4451 as a portrait of Katherine Parr and not Lady Jane Grey, as all evidence indicated that the sitter depicted was most likely to be Katherine Parr. This in turn allowed the other portraits connected with this pattern to also be reidentified as Katherine Parr.

UPDATE: 20th November 2019

The West Stair Portrait is to be sold from the Berkeley collection on 11th December 2019 by Sotheby’s Auction House. The portrait is referred to as ‘A Portrait of A Lady, Manner of Rembrandt’. Materials are listed as oil on panel and measurements are given as 28 1/4 x 22 inches.

[1] Stowe A Description of The House and Gardens, 1817, page 52

[2] Catalogue of The Contents of Stowe House, Messrs. Christie and Manson, 1848, page130

[4] Foster, Henry, The Stowe Catalogue Priced and Annotated, 1848, page178

[5] Stowe A Description of The House and Gardens, 1817, page 36

[6] Davey, Richard, Nine Days Queen, Lady Jane Grey and Her Times, 1909, page 362

[7] Musical Courier, Namara Discovers Valuable Portrait, 8 th November 1917, page 43

[8] Dubdin, Thomas, The Bibliographical Decameron, 1817, page 250

[9] Mr Deacon, Pryor’s Bank Sales Catalouge, 3 rd May 1841, page33

[10] Foster, Henry, The Stowe Catalogue Priced and Annotated, 1848, Page176

[11] Strong, Roy, Tudor and Jacobean Portraits, 1969, volume I, page 78-79

[12] James, Susan, Lady Jane Grey of Queen Katheryn Parr, Burlington Magazine, vol. 138, January 1996, Page 20-24


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